Riflessioni intorno a “Selfie. Sentirsi nello sguardo dell’altro” di Giovanni Stanghellini
Nel piccolo testo La camera chiara Roland Barthes osserva come il secolo che ha dato i natali alla fotografia sia il medesimo che ha “inventato” la storia: infatti, mentre quest’ultima diventa narrazione scientifica che abolisce il tempo mitico a vantaggio del tempo razionale, la fotografia sfida il tempo andando ad abolirne la durée, il suo movimento. Divorandolo, la fotografia vive nell’atemporale, poiché ci consegna un’immagine nella sua staticità: consegna a ciascuno la possibilità di ripetere all’infinito ciò che esistenzialmente avviene una sola volta. In una sorta di dialettica fra temporalità e atemporalità il soggetto delle fotografie si fa perenne e statico, non diveniente: dobbiamo scattare altre fotografie per cogliere il cambiamento, il passare del tempo, il mutamento delle forme. Attraverso la fotografia si produce un attestato di eterna presenza del reale, esistente compreso, che viene reificato attraverso un click. Così la fotografia tenta di andare dialogando con la morte, l’unico fattore che impedisce il mutamento della vita (perché ne sancisce la fine) e lo scorrere del tempo: senza tempo, non si dà esistenza alcuna. Eppure, contemporaneamente, la fotografia genera qualcosa di inaudito: la nascita di me stesso come altro. Altro rispetto a chi io sia un attimo prima ed un attimo dopo la foto; altro rispetto a chi mi guarda; altro persino rispetto a me stesso, soggetto che mi sento diventare oggetto. La fotografia sembra fare eco a quella nota formula hegeliana che tanto affatica i “filosofi di professione”: contraddictio est regula veri. Quell’altro che sono nella fotografia va esistendo e si fa idea.
La radice etimologica della parola idea proviene dal greco, più esattamente dal tema del verbo orao (ὁράω), “vedere”, che declinato nel tempo aoristo assume il significato sia di ho visto sia di conosco, so: proprio perché ho visto, allora so. Non è solo la grammatica a darci questa indicazione: piuttosto essa proviene dalla filosofia antica, quando era ancora pratica di vita, esercizio spirituale (Hadot), postura di ricerca e non materia da relegare all’istruzione. Platone ci dice che le idee non sono concetti, piuttosto sono forme comuni a tutti i concetti, fondamento ontologico e gnoseologico del reale: esse cioè sono la ragione ultima ed originaria che permette a tutti gli enti di essere ciò che sono proprio in quel determinato modo. In altre parole, le idee sono la perfetta unità di essere e pensiero, fine di ogni ente, archetipo assoluto di quella realtà che l’uomo abita. Attraverso millenni di uso (e abuso) del linguaggio filosofico, oggi la parola idea assume tutt’altra connotazione: indica semplicemente un concetto, accenna ad una forma da imitare, alimenta un qualche ideale a cui ispirarsi. Proprio attraverso una storia millenaria fatta di appropriazioni, parricidi, liquefazioni e nuovi paradigmi dell’umano si consuma il passaggio da fondamento ontologico a prassi mimetica declinata al singolare: la mia idea – di… Ciascuno può riempire lo spazio dei puntini con un proprio genitivo: la nostra identità è declinata anche attraverso quella serie di genitivi con cui costruiamo il nostro nominativo e il mondo.
Cosa c’entra il richiamo a Platone, a ciò che originariamente l’idea rappresentava, con il libro di Giovanni Stanghellini, Selfie. Sentirsi nello sguardo dell’altro? C’entra per almeno tre buone ragioni: la prima, è che Stanghellini ha saputo cogliere una parte dell’eredità filosofica dell’eidologia platonica attualizzandola attraverso l’osservazione di un fenomeno, il selfie, di cui indaga significato e costruzioni di senso. In secondo luogo, perché ha saputo declinare filosoficamente e clinicamente il passaggio dal vedere e vedermi all’esser visto, passaggio che non scimmiotta alcuna velleità grammaticale, piuttosto disvela i meccanismi di quella pantomima del Sé che nel selfie rischia di manifestarsi. Infine, ha indicato con appassionata urgenza quel compito inderogabile della costruzione del Sé, mostrando gli impervi sentieri da percorrere per non rimanere imprigionati in una manciata di “like” che tradiscono una fame di esserci. C’è anche una quarta ragione, a ben pensare: il ricorso alla pittura, un elemento che nel libro compare a più riprese, unica arte, insieme alla fotografia, che obbliga a guardare per vedere. Forse qualcuno obietterà che questo elemento è contro la lezione platonica, che nella vulgata ci viene consegnato come assente: nella città ideale infatti si dice che non c’è spazio per le arti figurative. Eppure, Platone scrive (nella Repubblica, libri III, VII e X) che l’arte figurativa non è esiliata del tutto, piuttosto laddove essa persegua e produca armonia nell’animo degli uomini ha diritto di esistere al pari della musica e della matematica. Stanghellini si immerge nella ricerca di questa armonia attraverso l’osservazione dello iato fra il vedere e l’esser visto, uno iato che narra la cifra ontologica fondamentale dell’esistere contemporaneo. Sembra quasi che l’algebra dello spirito si inverta: il positivo si fa negativo perché paradossalmente non sa rendere ragione degli urti dell’esistere della complessità della macchina interiore, dello scandalo del volto e degli smarrimenti della carne e delle figure del corpo, temi questi che attraversano il libro sin dalle prime pagine. Due sono i dipinti che si stagliano sullo sfondo di quest’opera: la Notte stellata di van Gogh e l’Olympia di Manet. Entrambi accompagnano il lettore sino all’epilogo, configurandosi come traccia ontologica (e non solo estetica) della relazione fra corpo, Sé e dispositivo.
Cade in errore chi crede che quest’opera sia solo un ennesimo tentativo attraverso cui criticare la iper-esposizione del soggetto o la società del consumo. L’autore stesso mette in guardia dapprincipio su questa possibilità: questo libro ha a che vedere con i diversi modi con cui facciamo esperienza del nostro corpo. Questi modi di darsi del corpo sono riducibili a tre principali modalità: quella cenestetica, attraverso la quale esperiamo il nostro corpo sentendolo, e dunque lo esperiamo in modo diretto, immediato; quella ottica, attraverso la quale esperiamo il nostro corpo vedendolo dall’esterno, attraverso la mediazione di qualcosa (come uno specchio o una fotografia); infine, la terza modalità di esperire il corpo avviene attraverso lo sguardo dell’altro: solo quando mi sento guardato, riesco a sentirmi – videor, ergo sum. Proprio questa ultima modalità, caratterizzata da una sproporzione rispetto alla percezione cenestetica e quella ottica, è quella che il lavoro di Stanghellini prende scrupolosamente in esame, attraverso due fenomeni distinti eppur confinanti, cioè il selfie e l’anoressia mentale. Selfie come sintomo crittografico della fame d’esserci, di una delocalizzazione della propria situazione emotiva (per dirla con termini heideggeriani) che deterritorializza il Sé a vantaggio di una periferia fatta di “like” e condivisioni. A fronte della bulimia dell’immagine, della “prepotenza” dell’occhio che poco lascia all’eros di bataillana memoria, si delinea lo scacco del Sé, di una carne in cerca del proprio corpo.
Il selfie non parla semplicemente di una vanità, di una velleità momentanea, di un autoscatto per immortalare un incontro: esso, piuttosto, narra una storia del corpo-oggetto, di un Körper sottratto all’istanza fondamentale di sapersi Leib, di una realtà visibile che eccede sull’invisibile, privandolo di ogni possibilità di disvelamento e decifrazione. Debord ci ha raccontato la società moderna nei termini di società dello spettacolo, cioè di una mistificazione tesa a giustificare e rinsaldare i rapporti di produzione e di potere; il selfie, invece, ci racconta una società post-moderna che e’ forse più lo scarabocchio di quella visione marxista, in cui i rapporti si sono completamenti sciolti a vantaggio del potere tecnocratico, la vita si è progressivamente assottigliata verso un crescente isolamento e l’esistenza ha preso la forma del rappresentato, del visto piuttosto che del vissuto. È in questo contesto che Stanghellini sa sapientemente fare spazio a un compagno di viaggio prezioso per decifrare questa perdita di habitus (corporeo, culturale, sociale, politico): Pierpaolo Pasolini. È lui che attraverso la penna dell’autore ci accompagna sia nell’individuare la produzione delle pratiche culturali e sociali sia nel decifrarne il senso. Gli scritti pasoliniani così come le pellicole ricordate nel libro sono volti ad affermare la scomparsa di quell’habitus che è chiasma di corporeità, identità e classe sociale. Questo habitus è “veste” e vestigia di una carne che ha perso radici nella doppia direttrice del proprio mondo e del proprio Sé. Infatti, «la carne protegge dallo sradicamento, ossia dall’atopia e dalla distopia. È cerniera silenziosa e impercettibile tra Sé e mondo […] È dialettale…territoriale» (p. 44) e vive nella dialettica di sapersi sentire ma anche lasciarsi guardare. Il selfie appare come il dispositivo capace di privare la carne di questa sua identità radicante e radicale, appropriandosene; è quello che viene chiamato la “macchina là fuori” capace di far vedere e far parlare, di contro alla “macchina interiore” che percepisce e mappa ogni nostra emozione, anche quelle più ctonie. Il selfie è un “dispositivo protesico” atto a produrre un certo tipo di soggettività, una carne evanescente che delega al corpo mostrato la sua muta parola.
Nell’urgenza di dare al corpo la propria carne, Stanghellini investe sul compito del Sé, sulla necessaria proporzione fra cenestesi e ottica. In tal senso, l’autore ci accompagna nella comprensione del vero protagonista di questo libro: il corpo – velato, taciuto, rappresentato, esposto, vissuto, sentito. Questa comprensione si declina attraverso quattro figure fondamentali; il corpo come corpo-che-sono, esperienza primitiva ed immediata di se stessi, epifania che si dà nella carne, dispendio che avviene nel patico, sguardo eccendente fra l’abisso della morte e la pienezza della vita. In questa ottica, il Sé corrisponde alla logica dell’intimità: si è intimi con il proprio Sé incarnato a partire dalla dimensione prelinguistica. Il corpo vissuto è la seconda modalità di intendere il corpo, inteso come corpo rappresentato, saputo, significato, corpo che sta dal lato dell’economia patica e che trova nell’azione il suo senso compiuto. In questa ottica, la dimensione cenestetica si inizia ad allentare portando ad una perdita di intimità con il proprio Sé che reclama riflessione. Essere un Sé si fa compito, scollandosi dalla carne che esiste come proprio corpo. La terza figura del corpo è quella del corpo oggetto, quando la carne si ribalta nella sua esteriorità e prende la forma del corpo-che-ho. Si tratta di un passaggio di esternalizzazione, di un naufragio dell’essere e sentirsi nella propria carne che impatta la nostra relazione con il mondo in modo sostanziale: il corpo deve essere spogliato di ogni significato e collocato nel mondo al pari di ogni altro oggetto. Infine, la quarta figura del corpo è l’essere-un-corpo-per-un-altro di sartriana memoria: si tratta del corpo come ente guardato da un’altra persona. Questa modalità di essere corpo necessita dello sguardo altrui per fare del mio corpo un oggetto restituendomelo come parte del mio Sé. Ogni possibilità di accedere al Sé attraverso la dimensione cenestetica è preclusa: solo attraverso l’altro che mi guarda, mi osserva, mi scruta, posso essere corpo e sentirmi corpo. Lo sguardo altrui non è violazione della relazione intima con il proprio Sé, bensì condizione necessaria affinché esista e sia.
Questa impossibilità di essere, di sentirsi nel proprio corpo è esemplificata dalla condizione dell’anoressia mentale: il mondo di Ana vive dello sguardo altrui, è lo sguardo altrui. Il bisogno di riconoscimento attraverso lo sguardo altrui procede insieme all’incapacità di sapersi emancipare da questo medesimo bisogno. Non è una questione di desiderio, il quale potrebbe qualificarsi come restitutivo di un certo senso nel difettoso nesso carne/Sé, piuttosto si tratta di un’alterazione profonda di questa relazione, alterazione che irrimediabilmente definisce anche la temporalità. Infatti, almeno tre sono le fondamentali esperienze della temporalità nel mondo di Ana: la prima è l’esperienza di vivere i cambiamenti corporei soprattutto viscerali come parossismi improvvisi e perturbanti; la seconda è l’ansia per il passare del tempo che prende la forma di una lotta, di un agone vero e proprio in cui Ana rimane intrappolata; infine, la ritualizzazione e digitizzazione, fenomeni che servono a controllare la presa sulla propria corporeità. Ana vive nella depersonalizzazione, nella vergogna e nel disgusto: è incapace di costituire la propria identità basandosi sul sentire cenestetico, imbrigliata in una religione della magrezza che le impedisce di sentirsi e sapersi. È nel corso di questa narrazione della depersonalizzazione di Ana che l’autore ci invita a guardare all’Olympia di Manet, lo scandalo dei benpensanti – ma anche lo scandalo della carne. Olympia è indifferente: ai canoni della bellezza, all’estetica pittorica, all’etica del suo tempo, al senso comune, al fallocentrismo. Olympia è «l’epifania di una carne…insopportabilmente nuda e cruda, denudata della forma degli stereotipi culturali…ma soprattutto dello stereotipo della forma femminile» (p. 87). Olympia non teme lo sguardo altrui, non lo agogna, non lo combatte: è indifferenza attiva. Forse Manet sapeva che Olympia è capace di chiudere gli occhi per sentirsi carne e forse è per questo che sul suo volto non è accennato alcun sorriso verso lo spettatore, piuttosto ella gli si pone innanzi senza interrogazione alcuna. Olympia non ammicca come solitamente venivano rappresentate le prostitute; Olympia non copre le imperfezioni del corpo temendo di non esser bella; Olympia è spregiudicatamente un esistere il proprio corpo; Olympia è l’antitesi di Ana.
L’osservazione del fenomeno selfie avviene allora, come esplicitamente dichiara l’autore del libro, nel tentativo di “piegarlo” alla comprensione dell’anoressia, cioe’ come un tentativo euristico. Stanghellini non vuole psicopatologizzare il selfie, questione a cui giustamente delega una nota in riferimento a questa tendenza di contro alla necessità di comprendere le pratiche culturali; altresì non intende demonizzare il sintomo per ergersi a moralizzatore della società contemporanea. Piuttosto, congeda il lettore con l’invito a ripensare il corpo e il volto lontano dalla logica dell’immanenza ed a vantaggio di una trascendenza che, se pur ingoiata nelle tenebre, reclama il suo diritto alla luce. In questo senso, ci riconsegna la speranza di saper stare persino di fronte allo smarrimento della carne con la medesima grazia con cui Olympia può chiudere gli occhi.
Francesca Brencio
